Развитие головного убора в системе костюма. Анализ головных уборов показал, что по форме (ее геометрическому виду) они имеют в основе то же решение, что и костюм, т. е. формы овальные и полусферические, прямоугольные и трапециевидные и производные от них - сложные формы.
На протяжении ХХ в. масса и объем головного убора относительно всей системы костюма претерпевали значительные изменения (от шляп грандиозной величины (1912 г.) до крошечных, прикрывающих только часть лба миниатюрных шляпок конца 40-х годов ХХ в.).
Схема, на которой условно изображены наиболее типичные для своего времени силуэты костюма (см. рис. 2) с соответствующими им головными уборами, позволяет судить о пульсации объемов последних (рис. 4).
В конце ХIХ в., когда доминирующую роль в формировании силуэта играли рукава, шляпки были весьма невелики. В начале ХХ в. в костюме происходят коренные изменения, рукава уменьшаются, шляпы разрастаются до невероятной величины и в 1912- г. достигают максимального размера. Постепенно массивные шляпы уступают место головным уборам умеренных форм, которые в свою очередь сменяются облегающими голову каскообразными шляпками (середина и конец 20-х годов ХХ в.).
На протяжении 30 - 40-х годов резкой смены массы головного убора не происходит, изменения в головных уборах возникают по другим параметрам.
Однако в середине 50-х годов в костюм вновь возвращаются относительно тяжелые по массе шляпы.
В 60-е годы, когда масса самого костюма значительно уменьшается (главным образом за счет укорочения длины), головной убор по-прежнему сохраняет объемность.
70-е годы последовательно возвращали моде некогда любимые очаровательные образы 20 - 40-х годов.
Для большинства структур костюмов этого периода характерна так называемая маленькая голова, поэтому головной убор невелик по размерам. Это либо плотно облегающая голову шапочка с глубокой посадкой, либо широкополая шляпа, либо различные модификации головного убора небольших размеров.
Рассмотрим соотношение головного убора с костюмом несколько подробнее на примере костюма 40-х годов ХХ в., так как именно в эти годы наблюдалась наиболее органичная связь головного убора с костюмом в ансамблевых решениях. Если в предыдущий и последующий периоды головной убор мог выступать как самостоятельная активная часть ансамбля, то в костюме 40-х годов головной убор находился в достаточно жесткой пластической зависимости от общего решения и конкретного оформления костюма.
Общая геометрическая форма костюма, ее наполненность, масса, силуэт (общий и отдельных частей) определяли и организацию головного убора.
Наиболее характерными в моде 40-х годов становятся Х-образный, прямой и трапециевидный силуэты с активным расширением линии плеч. Основная масса и наполненность переносятся на плечевой пояс, при этом остальные пояса женской одежды сохраняют свою миниатюрность.
Головной убор в таком соотношении силуэтов и объемов должен быть тоже весьма облегченным и миниатюрным, чтобы не оказывать давления на довольно массивные плечи.
Общий геометрический вид головных уборов этого периода может быть приведен к овалам сложных форм. Чаще всего это шляпы, малые по объему и массе с резко смещенной на лоб линией присада, едва прикрывающие макушку. Как порождение военизированного стиля - пилотки, матросские шапочки, береты, шляпы-каски. Среди фантазийных вариантов - шляпы-помпоны, шляпы-банты, тюрбаны, капюшоны. Широкое распространение в повседневных и нарядных головных уборах приобретают вуали различных размеров, фактур и фасонов.
В костюме ХХ в. ведущим фактором, оказывающим влияние на массу головного убора, является развитие плечевого пояса.
На рис. 5 показано, что соотношение объемов одежды и головного убора, развитие их в пространстве, находится в обратно пропорциональной зависимости. При увеличении общей массы головного убора (в вертикальном и горизонтальном направлениях) плечевой пояс стремится к своему естественному положению (покатости), а иногда зрительно уменьшается с помощью конструктивных линий. И наоборот, активное расширение и наполнение плечевого пояса требуют легкого, миниатюрного головного убора.
Подобные преобразования вызваны прежде всего законами композиции и гармонии в костюме.
Связь головного убора с костюмом, а также с отдельными его деталями, в частности, с характером воротника, силуэтом и разворотом линии плеч, с мелкими деталями (карманами, клапанами, украшениями) достигается скорее по принципам тождества и нюанса.
Графический анализ костюма показал, что линии головного убора подобны линиям горловины, лифа, плеч (рис. 6). Это позволило сделать вывод, что индивидуальная гармония ансамбля достигается на принципах взаимопроникающих подобий.
С течением времени смена состояний каждой формы головного убора в пространстве связана с исчерпанностью ее возможностей в данном направлении (рис. 7). Кроме того, морально-психологическая «усталость» от определенного типа головного убора делает актуальной контрастную к нему форму. Процесс сменяемости может быть постепенным и скачкообразным.
Интересно проследить путь зарождения и развития контрастного решения в формах головных уборов. Прихотливая, сложная линия стиля модерн (начало ХХ в.) сменяется почти прямой, параллельной земле, стремящейся к горизонтали (1908 - 1912 гг.). Достигнув предела в своем горизонтальном развитии, форма начинает искривляться под собственной тяжестью (опадают поля). Появляется движение формы в направлении, противоположном направлению линии стиля модерн. И наконец, контрастным решением к фантазийным, живописным формам стиля модерн, конструктивно не связанным с очертаниями головы, становится плотно облегающая голову каскообразная маленькая шапочка начала 20-х годов ХХ в.
Но вполне естественно, что и эта, казалось бы, достаточно функциональная форма не может оставаться в статическом спокойствии. Повторив естественный объем головы, головной убор опять начинает развиваться в пространстве. Вначале это тактичное появление маленьких полей (конец 20-х годов), затем - возникновение асимметрии, т. е. отклонения центральной оси головного убора относительно центральной оси головы с сохранением глубокого присада (1930 - 1932 гг.). После того как «обыграны» эти свойства формы, головной убор начинает перемещаться, изменяется линия присада.
Посадка головного убора, или линия присада, является важнейшей характеристикой образа, стиля и, наконец, формы. Положение головного убора тесно связано с его видимой массой. Это касается прежде всего крайних положений головного убора: резкое смещение на лоб, на макушку или глубокая посадка на голове. Масса головного убора при этих положениях уменьшается: при глубокой посадке головной убор почти повторяет форму головы, при смещении на лоб или макушку становится еще меньше, так как удержаться на голове в таком положении он сможет, имея сравнительно небольшую массу.
На рис. 8 показано изменение линии присада относительно размерной линии головы (на рис. 8 показана штриховой линией). Представлена наиболее характерная посадка головного убора на протяжении ХХ в.
Из сказанного выше следует, что изменение линии присада головного убора наряду с другими его характеристиками относится к факторам, способствующим его эволюции.
Что же касается пропорций головного убора по отношению к открытой части лица, прическе, деталей оформления лифа костюма, то они находятся в жесткой размерной зависимости и представляют собой замкнутую систему (рис. 9).
Проекционные измерения относительно горизонтальной и вертикальной осей головы показали соразмерность и соподчинение больших и малых форм. Это достаточно наглядно показано на рис. 9.
Вертикальные проекции, иными словами, высота головного убора, украшения, высота открытой части лица равны между собой. И если принять их за единицу, то в половинном размере они встречаются в оформлении лифа: высота воротничка и расстояние между пуговицами. В буквенном выражении эти величины можно представить как следующую пропорциональную зависимость: а = в = с = 2d.
Если одну из этих величин, например проекционную высоту головного убора, принять за половину основания равностороннего треугольника, то высота этого треугольника оказывается равной проекционной высоте головы.
Вертикальные и горизонтальные членения и пропорции головного убора достаточно строго уравновешены, что производит впечатление гармонии головного убора с верхней частью костюма.
Художник, создающий ансамбль костюма, приходит к его гармоничному решению чаще интуитивно. В дальнейшем выявление стабильных принципов согласования отдельных частей ансамбля между собой поможет художникам избежать ошибок в определении верных пропорций, линий и форм.
Итак, органичная связь форм и линий головного убора и костюма достигалась благодаря четкому пластическому единству, взаимоподчинению и взаимозависимости линий, а также соразмерности и уравновешенности пропорций больших и малых форм ансамбля.
Развиваясь сами, головные уборы подготовляют условия для зарождения потребностей не только в иных формах, но и новых эстетических образах.
Исчерпанность возможностей определенного типа делает актуальными головные уборы контрастной к ним формы или с иной трактовкой значимости всех остальных свойств. Период жизни головного убора оказывается много короче периода существования структуры костюма. Это свидетельствует о том, что система человек - костюм включает в себя подсистему голова - головной убор со своим периодом развития.
Характер головного убора, его масса, форма, линии активно влияют на решение элементов одежды, а через нее и на костюм в целом, включая обувь.
При зарождении принципиальной формы костюма, когда она «читается» как силуэт одежды, форма головного убора тождественна с формой одежды или контрастна ей (рис. 10). Развиваясь, форма головного убора утверждает себя и во всех внутренних деталях одежды; они строятся по принципу подобия форме силуэта, а форма головного убора, подчеркивая единое композиционное решение формы одежды, решается в бесконечных вариациях принципа нюансных отношений с формой одежды или утверждается как контрастная к ней форма. Подчеркнутая контрастность головного убора со временем оказывает влияние на характер деталей плечевого, талиевого и бедренного конструктивных поясов одежды - они приобретают аналогичные головному убору линии внутри прежней формы. Наполнение формы одежды противоположными ей по характеру линиями «заставляет» меняться и саму форму. В головном уборе также появляются контрастные его собственной форме элементы отделки. Пришедшая в движение структура одежды (сосуществуют контрастные элементы) удерживается от полной дисгармонии характером форм головного убора (их также две - «старая» и «новая», последняя строится на сочетании тождественной к форме одежды и контрастной ей). Уходящая «старая» форма одежды может завершаться «старой» формой головного убора, что поддерживает ее структурную завершенность, достигшую полной зрелости. Но уходящая «старая» форма может завершаться и «новой» формой головного убора, чем утверждается преобладание новизны в костюме. А «новая» форма одежды завершается головным убором, аналогичным по форме форме одежды, или другим, строящимся на сочетании элементов, тождественных «новой» форме одежды с элементами, контрастными ей.
Таким образом, цикл развития формы костюма (его структуры в целом) оказывается завершенным. Начинается «жизнь» новой структуры костюма. За период «жизни» одной формы одежды в костюме «работают» два контрастных типа головных уборов и бесконечное количество промежуточных вариаций.
Решение формы головного убора в костюме ХХ в. начиная с 20-х годов является результатом действия общих закономерностей развития костюма (цикличности его развития и периодичности повторения форм).
|