В 70-е годы начинают получать все более широкое применение новые виды строительной техники. На смену фасаду «Бон-Марше» (бессмысленному нагромождению пилястр, колонн, арок и пошлой декоративной лепке) приходит железная конструкция. Примером служит трехсотметровая башня, названная Эйфелевой по имени ее строителя. Смелая конструкция, не выполняющая однако никакой утилитарной функции, демонстрирует возможности тогдашней французской строительной техники. Ее назначение - ввести вертикальную ось, господствующую над территорией международной промышленной выставки. Вероятно, именно поэтому Эйфель положил в основу зрительного эффекта, вызываемого башней, красоту самой ее ажурной конструкции.

 По существу своему сооружение Эйфеля явилось первым предвестником нового периода в развитии архитектуры эпохи капитализма, все особенности которого, однако, проявились значительно позже.

 Первым этапом в развитии новой архитектуры был стиль модерн - попытка порвать с копированием старых стилей и создать новый стиль, не похожий ни на что ранее бывшее. В изобразительном искусстве стиль модерн сводился в основном к претенциозным декадентским сочинениям в духе модного тогда символизма. В архитектуре стиля модерн тоже было много искусственной декоративной вычурности, манерной изломанности, нарочито непривычных форм. Но важна была попытка использовать новые технические возможности (гнутые металлические балки, большие плоскости остекления, новые облицовочные материалы) для создания принципиально нового типа архитектурной композиции. К более плодотворным результатам пришли в конце прошлого века Луис Салливени в США и Ле Корбюзье * во Франции. Отказавшись от всяких внешних приемов украшения, они стали искать художественные возможности, заключенные в самих современных конструктивных системах.

 Выразительный в своей простоте облик здания, соотношение его частей, формы окон и покрытий непосредственно стали выражать техническую структуру постройки: у Салливени - это стальной каркас, у Ле Корбюзье - железобетон и стандартные сборные элементы.

 С середины ХIХ в. в период наибольшего разностилья, проблема стиля стала в центре внимания ученых-теоретиков и историков, стремившихся найти выход из тупика. Но стиль они объясняли не как результат определенных идейных движений, не как отражение исторических условий жизни, определенного понимания мира, а как потребность в тех или иных зрительных впечатлениях. Это не было случайностью, а соответствовало изменениям, происшедшим в буржуазном искусстве в семидесятых годах прошлого века. Уже французские импрессионисты этого времени стремились, хотя и непоследовательно, ограничивать свои художественные задачи крайней обостренностью и уточненностью чисто зрительного восприятия мира. Этим крайне суживались цели художественного творчества, цветовая игра поглощала, растворяла объемную форму предметов, как бы утопавших в туманном цветовом мареве.

 В противоположность импрессионистам Сезанн поставил и с блеском выполнил задачу выражения объемных и пространственных качеств натуры, постоянного, устойчивого строения предметов, используя контрасты теплых и холодных тонов. Нельзя сказать, что картины Сезанна бессодержательны, но содержание их не связано с современной действительностью и выражает лишь зоркость его взгляда на натуру, его могучий живописный темперамент.

 Имя Сезанна стало знаменем для многих последующих течений в живописи. Кубисты, опиравшиеся на некоторые его высказывания, пошли значительно дальше: их уже не интересовал сам предмет, а лишь простые геометрические формы, к которым он может быть сведен. Картины кубистов превращались в систему искусно распределенных на плоскости отвлеченных геометрических объемов, из которых, как из детских кубиков, складывается подобие предмета или человеческой фигуры. Казалось бы, кубистические картины в своем построении обладают железной логикой, но за этой видимой целостностью скрывается неуклонно совершающийся распад сознания, не способного уже воспринимать мир иначе, как разложенным на простейшие «первичные» элементы. Крупные художники, как Пабло Пикасо, сумели вложить в эту форму свое сложное, резко субъективное, но подлинно глубокое ощущение распадающегося мира. Однако для большинства кубизм и сходные с ним течения стали модой, бесконечной чередой однообразных надуманных упражнений, пародий на стиль, поскольку полностью исчезла сердцевина - художественный образ.

 Естественным шагом, следующим за кубизмом, стал отказ от какого бы то ни было изображения реальности, так называемое абстрактное искусство, которое и сейчас занимает «привилегированное» положение в буржуазном мире. Секрет успеха абстрактного искусства, заполнившего музеи, выставки и общественные здания Европы и Америки,- это секрет «голого короля», которого каждый волен представить в любом роскошном костюме и чувствовать свое интеллектуальное превосходство над теми, кто этого костюма не видит. В этом и состоит развращающее влияние абстракционизма, последнего откровения формалистического искусства. Он дает каждому художнику иллюзию выражения своих глубочайших эмоций, тайников своей души, своего отношения к миру независимо от того, действительно ли есть у него что-то за душой или он попросту шарлатан и занимается прямым одурачиванием зрителей.

 Архитектура и прикладные искусства получают более благоприятные возможности развития, так как эти виды искусства тесно связаны с материально-производственной деятельностью общества. Общественный характер производства и стихийно складывающийся характер условий жизни на империалистической стадии истории капитализма достигает высокого уровня развития. Зодчество по своей природе не может быть оторвано от рационального решения реальных практических задач, поставленных жизнью. Новые возможности строительной техники, порожденные общим техническим прогрессом, потребности массового строительства, необходимость считаться с требованиями рабочего класса, ведущего активную борьбу за улучшение условий своего существования, вмешательство капиталистического государства в планирование архитектурного строительства, хотя и ограниченное частной собственностью на землю, создали условия для возрождения интереса к ансамблиевым решениям и способствовали распространению новых архитектурных форм. Более того, осознание зодчими эстетической выразительности новых строительных возможностей привело после длительного перерыва к зарождению новой, органически целостной архитектурной системы, пришедшей на смену архитектуре ХIХ в.

 Во второй половине ХIХ в. деловая жизнь потребовала и более трезвого отношения к ней. Костюм значительно облегчается, утрачивается многослойность, юбка объединяется с корсажем, отделка становится проще и лаконичнее. Корсеты и кринолины, хотя и существуют еще долгое время, становятся гибче, не затягивают фигуру в заранее определенную форму, а лишь моделируют ее, делая силуэт более тонким.

----------------------
* Ле Корбюзье - выдающийся французский архитектор, автор проекта здания ООН в Нью-Йорке, здания Статистического Управления при Госплане СССР на улице Кирова в Москве и др.